Regi. Om metoden.

jag

Kanske är det enda du kan försöka lära dig i teatret. Men i deras förståelse av metoden visar sig olika mästare ibland att vara så lite överens med varandra, deras åsikter och preferenser är så olika att ibland vill du ställa frågan: "Var det en metod?" Ändå kräver den dagliga pedagogiska praxisen sin egen - Frågor måste svara studenter, kollegor och framför allt - själv. Det har mognat behovet av att fixa sina tankar om detta problem på papper.

I inget fall vill jag att allt som anges här uppfattades av någon som en slags ultimat sanning, en samling av ovillkorliga axiomer och ännu mer recept. Nej, det här är bara min personliga synvinkel, resultatet av många års observation, reflektion, jämförelse, praktisk erfarenhet. Och viktigast av allt, kanske resultatet av kommunikation med många underbara människor, lycka till de möten som ödet gav mig. Mycket av vad jag säger, så långt jag vet, har aldrig publicerats alls, existerar bara i "muntliga traditioner", som ofta utsätts för oundvikliga snedvridningar och subjektiva tolkningar i presentationen. Lika subjektivt och tendentiös, kommer jag troligen att vara. På samma sätt är alla exempel på analysen av spelen, deras scenbeslut som jag citerade bara en egen personlig synvinkel. Ingenting kan göras: vårt yrke involverar denna subjektivism. Men för att förklara något klart har vi inget annat sätt än att tillåta vittnen till vårt eget kreativa "kök".

Så det handlar om metoden.

Vi måste erkänna: i vår teori och metodologi är det fortfarande så skakigt och osäkert, så långt från konkret vetenskaplig validitet att om det inte var för vana och latskap, -. frågor skulle behöva uppstå vid varje steg, och försök att svara dem skulle skapa fler och fler nya problem.

- Vad är den faktiska metoden? - Svaret är: "Stanislavsky system"! - Och vad är "Stanislavsky-systemet"? - Men vem vet inte det här? Men, tyvärr, och denna fråga kräver idag ett tydligt svar. Oavsett hur mycket vi tolkar: "Supermakts lära", "läran om slutänden till handling", oavsett hur mycket de beryktade "elementen" lutar - det kommer inte till tydlighet. Och om vi tar hänsyn till att Konstantin Sergeevich själv inte hade bråttom för att publicera sina verk, med tanke på att de var ofullständiga, inte tillräckligt verifierade. Dessutom skrev han föråldrad nästan på skrivbordet. Stanislavsky gick framåt, undervisningen utvecklades och förbättrats. Men det fanns studenter som, efter att ha hittat ett visst stadium i sökandet efter mästaren, absolutiserade vad som hade uppnåtts vid det tillfället. Eleverna lämnade, sprida sina idéer om "systemet", kanoniserar inte bara välkända teoretiska propositioner utan också konkreta praktiska tekniker, tillvägagångssätt, jämn övning. Och detta gäller för alla, även de mest oberoende och begåvade. Som A. Goncharov tyckte om att upprepa: "All Mikhail Chekhov är Stanislavskij-utgåvorna av tjugoårsåldern". Men det var fortfarande trettiotalet framåt, kanske de mest fruktbara år när det gäller metoden som bildades.

Så, för att försvara Stanislavsky-systemet, dess principer, bör man inte på något sätt upprätta sina individuella avhandlingar och uttalanden i dogmen, genom att ordentligt upprepa formuleringar och definitioner, oavsett hur anmärkningsvärda de är i sig själva. Det är ganska nödvändigt att vara genomsyrad av den stora lärandens anda, dess experimentella, kreativa väsen. Systemet är en vektor av den huvudsakliga riktningen av den psykologiska realismen i dramatisk konst. Några av sina ögonblick, som upptäckts av Stanislavsky, är av fortsatt betydelse (till exempel läran om superuppgiften, till exempel), men speciellt specifika pedagogiska tekniker kan inte bara bli föremål för revidering men nödvändigtvis1, oundvikligen uppdateras. På samma sätt skulle dagens syn på "metoden för fysiska handlingar" - den sista, största sidan av en kreativ sökande efter ett geni, troligen vara något annorlunda än hur han uppfattades av hans samtidiga - elever, medarbetare och vittnen.

II

Så vi kom nära vad som kallas en metod. Men även här visar det sig plötsligt att det inte finns någon klarhet. Vi upprepar nästan mekaniskt: "Metoden för fysiska handlingar", "Metoden för effektiv analys", "Etude-metoden", tar ofta inte svårt att förstå skillnaden mellan dessa begrepp. Samtidigt uppfattas alla tre "metoder" som nästan identiska.

Jag kommer ihåg hur många år sedan jag försökte starta en konversation med den sena O. Ya.Remez, en seriös och djup kännare av KS Stanislavskijs arv, om detta ämne. Remez svarade: "Det är verkligen ingen skillnad. Helt enkelt argumenterade M.O. Knebel alltid med Toporkov och Kedrov om att förstå metoden för fysiska handlingar, och så att hennes version inte var förvirrad med någon annans, gav hon sitt namn - "metoden för effektiv analys". Jag lugnade mig och under lång tid var nöjd med denna synvinkel och slog problemet ut ur mitt huvud. Och bara år senare hade jag arbetat tillsammans med A. A. Goncharov, efter att ha observerat mästarens repetitioner, lyssnat på hans föreläsningar med eleverna, förstod jag hur O.Ya. Remez var fel och hur jag själv hade varit i förvirring så länge. Nu är jag övertygad: vi talar om tre helt oberoende element, som tillsammans utgör en enda arbetsmetod för regissören på spelet [1].

Regi. Om metod

Popov, Peter G.

Regi. Om metoden.

Kanske är det enda du kan försöka lära dig i teatret. Men i deras förståelse av metoden visar sig olika mästare ibland att vara så lite överens med varandra, deras åsikter och preferenser är så olika att ibland vill du ställa frågan: "Var det en metod?" Ändå kräver den dagliga pedagogiska praxisen sin egen - Frågor måste svara studenter, kollegor och framför allt - själv. Det har mognat behovet av att fixa sina tankar om detta problem på papper.

I inget fall vill jag att allt som anges här uppfattades av någon som en slags ultimat sanning, en samling av ovillkorliga axiomer och ännu mer recept. Nej, det här är bara min personliga synvinkel, resultatet av många års observation, reflektion, jämförelse, praktisk erfarenhet. Och viktigast av allt, kanske resultatet av kommunikation med många underbara människor, lycka till de möten som ödet gav mig. Mycket av vad jag säger, så långt jag vet, har aldrig publicerats alls, existerar bara i "muntliga traditioner", som ofta utsätts för oundvikliga snedvridningar och subjektiva tolkningar i presentationen. Lika subjektivt och tendentiös, kommer jag troligen att vara. På samma sätt är alla exempel på analysen av spelen, deras scenbeslut som jag citerade bara en egen personlig synvinkel. Ingenting kan göras: vårt yrke involverar denna subjektivism. Men för att förklara något klart har vi inget annat sätt än att tillåta vittnen till vårt eget kreativa "kök".

Så det handlar om metoden.

Vi måste erkänna: i vår teori och metodologi är det fortfarande så skakigt och osäkert, så långt från konkret vetenskaplig validitet att om det inte var för vana och latskap, -. frågor skulle behöva uppstå vid varje steg, och försök att svara dem skulle skapa fler och fler nya problem.

- Vad är rätt metod? - Svaret är: "Stanislavsky system"! - Och vad är "Stanislavsky-systemet"? - Men vem vet inte det här? Men, tyvärr, och denna fråga kräver idag ett tydligt svar. Oavsett hur mycket vi tolkar: "Supermakts lära", "läran om slutänden till handling", oavsett hur mycket de beryktade "elementen" lutar - det kommer inte till tydlighet. Och om vi tar hänsyn till att Konstantin Sergeevich själv inte hade bråttom för att publicera sina verk, med tanke på att de var ofullständiga, inte tillräckligt verifierade. Dessutom skrev han föråldrad nästan på skrivbordet. Stanislavsky gick framåt, undervisningen utvecklades och förbättrats. Men det fanns studenter som, efter att ha hittat ett visst stadium i sökandet efter mästaren, absolutiserade vad som hade uppnåtts vid det tillfället. Eleverna lämnade, sprida sina idéer om "systemet", kanoniserar inte bara välkända teoretiska propositioner utan också konkreta praktiska tekniker, tillvägagångssätt, jämn övning. Och detta gäller för alla, även de mest oberoende och begåvade. Som A. Goncharov tyckte om att upprepa: "All Mikhail Chekhov är Stanislavskij-utgåvorna av tjugoårsåldern". Men det var fortfarande trettiotalet framåt, kanske de mest fruktbara år när det gäller metoden som bildades.

Så, för att försvara Stanislavsky-systemet, dess principer, bör man inte på något sätt upprätta sina individuella avhandlingar och uttalanden i dogmen, genom att ordentligt upprepa formuleringar och definitioner, oavsett hur anmärkningsvärda de är i sig själva. Det är ganska nödvändigt att vara genomsyrad av den stora lärandens anda, dess experimentella, kreativa väsen. Systemet är en vektor av den huvudsakliga riktningen av den psykologiska realismen i dramatisk konst. Några av sina ögonblick, som upptäckts av Stanislavsky, är av fortsatt betydelse (till exempel läran om superuppgiften, till exempel), men speciellt specifika pedagogiska tekniker kan inte bara bli föremål för revidering men nödvändigtvis1, oundvikligen uppdateras. På samma sätt skulle dagens syn på "metoden för fysiska handlingar" - den sista, största sidan av en kreativ sökande efter ett geni, troligen vara något annorlunda än hur han uppfattades av hans samtidiga - elever, medarbetare och vittnen.

Så vi kom nära vad som kallas en metod. Men även här visar det sig plötsligt att det inte finns någon klarhet. Vi upprepar nästan mekaniskt: "Metoden för fysiska handlingar", "Metoden för effektiv analys", "Etude-metoden", tar ofta inte svårt att förstå skillnaden mellan dessa begrepp. Samtidigt uppfattas alla tre "metoder" som nästan identiska.

Jag kommer ihåg hur många år sedan jag försökte starta en konversation med den sena O. Ya.Remez, en seriös och djup kännare av KS Stanislavskijs arv, om detta ämne. Remez svarade: "Ja, nej, det är faktiskt ingen skillnad. Helt enkelt argumenterade M.O. Knebel alltid med Toporkov och Kedrov om att förstå metoden för fysiska handlingar, och så att hennes version inte var förvirrad med någon annans, gav hon sitt namn - "metoden för effektiv analys". Jag lugnade mig och under lång tid var nöjd med denna synvinkel och slog problemet ut ur mitt huvud. Och bara år senare hade jag arbetat tillsammans med A. A. Goncharov, efter att ha observerat mästarens repetitioner, lyssnat på hans föreläsningar med eleverna, förstod jag hur O.Ya. Remez var fel och hur jag själv hade varit i förvirring så länge. Nu är jag övertygad: vi talar om tre helt oberoende element, som tillsammans utgör en enda arbetsmetod för regissören på spelet [1].

Var kom förvirringen från? - Jag tycker att en av huvudorsakerna är att både Stanislavsky och Knebel i sina litterära verk handlade främst som lärare. Stanislavsky var orolig för sökandet efter sätt att frigöra konstnärer från klichéer, han föll för de medel som väckte konstnärens personliga närvaro i rollen. Maria Osipovna, oroande över samma problem, handlade främst med studenter. Tekniken som öppnades av Stanislavsky - övning av en lek etude - blev en utmärkt nyckel för att lösa dessa (och många andra) uppgifter. I alla Stanislavskijs utdrag ägnas sig åt metoden för fysiska handlingar och i Knebels arbete (På effektiv analys av leken och rollen), stor uppmärksamhet ägnas åt denna nya metod för att genomföra repetition, vilket intensivt påskyndar processen och minskar bordperioden till ett minimum. På grund av detta engagemang för både etudearbetet, i mitt nuvarande perspektiv uppstod motivet för att identifiera helt olika moment i metoden.

Jag måste säga, här var jag inte ensam. Professor V.Filshtinsky, professor vid St. Petersburg Theatre Academy, säger samma sak: "Vad är" fysiska handlingar "och varför kallas det? Varför "metod"? Vilken metod? Öva ett spel? Individuell skådespelare arbetar med rollen? Eller är det bara en metod att dra i arbetet? Eller en metod för att skapa support för ett rollresultat? Och varför, när man talar om "fysiska handlingar", faller fysiska känslor ofta? Det verkar snarare att säga: "Metoden för fysiska handlingar och känslor." Och hur är den här metoden relaterad till den andra - med metoden för effektiv analys? Varför ofta nämns de sida vid sida eller blandas. "[2].

Jag kommer att försöka ge mina svar på alla frågor som ställs av Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Men för att göra detta, som i allmänhet för allt som hör samman med metodens förståelse, tror jag idag är det nödvändigt att lägga bort allt som är relaterat till etude till konversationsfästena och hålla sig i vad som i grunden är en "metod för fysiska handlingar" och " metod för effektiv analys.

Det kan dock vara av samma skäl. Det är dock värt ett par ord att säga om etudemetoden för repetition och om dess skillnad från etude som ett sätt att undervisa en skådespelare, samma etude som ligger till grund för det första årsprogrammet för funktionsfärdigheter av alla, förmodligen speciella Rysslands institutioner.

Etude utbildning och etude repetition - fundamentalt olika saker. De är olika i allt: för sina egna ändamål, i färd med att förbereda och genomföra, i analysen och även i kriterierna för bedömningar.

En studie skiss i sin moderna mening är inte alls vad Konstantin Sergeevich en gång skrev om i "En skådespelers arbete... "- kom ihåg de oändliga repetitionerna av nonsens som kallas" brinnande pengar "? Det är här det inte finns någon sanning, antingen vital eller teater, ren "vampuk" eller som vi skulle säga idag "Santa Barbara"! Idag (i motsats till traditionerna och praxis av majoriteten av avdelningarna) kan en studie etude inte bara repeteras, men den måste existera i princip en gång. Varje försök att upprepa en studie etude är en grov förvrängning av dess väsen, mening och uppgifter. En studie skiss är utformad för att införa i framtiden konstnären färdigheter av personlig närvaro i imaginära omständigheter, i en imaginär situation. Samtidigt måste utövaren ställas under sådana förhållanden som skulle tvinga honom till det maximala, uppmana honom att agera "verkligt lämpligt, produktivt" (i Stanislavskijs terminologi). Och det här är möjligt i början av mastering av ett yrke, endast i det fall då deltagarna i etude inte vet någonting i förväg, när de varken har förberett replika eller planerat ungefär åtminstone händelsestrukturen eller uppställningsplanen. Var och en är helt beroende av partners ögonblickliga beteende. När vi förbereder en sådan etude är det viktigaste "konspiration": vem är vi, vem vi är med varandra, vilka förutsättningar vi ska agera och, viktigast av allt, vad som var utgångspunkten för konflikten, vad är den "ursprungliga" en. Ju mer exakt "samarbetet" är - desto mer framgångsrikt kommer etude att bli. I allmänhet har konstnärens sammanslutning med den mest exakta och känsliga datorn påskyndat mig på sistone: om en skådespelare, regissör eller lärare har ett korrekt, konkret och litteratiskt "program", kommer hans natur genast att reagera sant och begåvat, om "programmet" inte är specifikt innehåller det ett fel det kommer omedelbart att misslyckas, kommer en skådespelers "dislokation" att inträffa, och om Gud förbjuder, lanseras ett "virus" i datorn.

Huvudkriterierna för att utvärdera en studie etude är dess veracity, korrekthet av reaktioner, nedsänkning i omständigheter, fysisk kondition, logiken för interaktion mellan partner etc. Så snart som en sådan etude försöker de utövande att upprepa (jag gjorde det med försiktighet och noga) - alla dygder döper omedelbart: friskhet, äkthet, spontanitet försvinner; Eleverna försöker subconsciously reproducera den plot som uppstod improvisationally: sista gången minns de omedvetet texten och framgångsrika enheter. I ett ord blir en sådan upprepning av en studie etude en vanlig repetition av en passage, med den enda skillnaden att passagen vanligtvis tas från högkvalitativ litteratur, har den precis skapat händelserika, en riktig konstnärlig text. När man tittar på repeterad och avlämnad studie etudes uppstår frågan omedvetet: "Varför behöver vi samma studier? "Ta genast" passager "och repetera dem, inte dessa svaga, amatör försöker skapa ditt eget spel!" - Men ingen bäst litteratur kan ersätta en studerandes förmåga att gå in i en situation utan att veta någonting, helt improvisera för att existera någon tid på scenen, för att nå aktens spontana uppgift.

Många har redan mognat för en sådan förståelse för en skolstudie, men - tyvärr! - behovet av att förbereda etudes för granskning av avdelningskrafterna (även de i vars workshops inlärningsprocessen byggs huvudsakligen på improvisationsbasis) för att kompromissa. Rädsla för ett eventuellt misslyckande, skräcken hos kollegornas synklit visar sig vara oförstörbar bland de mest respekterade mästarna att nästan ingen riskerar att visa oförberedda, kortfödda skisser. Som ett resultat, i stället för den deklarerade upplysningen om elevernas individualiteter, får vi sitt vanliga "lock". Men det här är en separat konversation, ett helt annat ämne.

En annan sak etude - en form av att utföra en repetition. Här är helt olika mål, mål, kriterier. Det betyder att en relativt erfaren artist som kan agera improvisationellt under givna omständigheter, som äger sceneprocessen, analyserar den skådespelare som skapats tillsammans med regissören, försöker leva igenom författarens text och använda alla färdigheter och erfarenheter som gjorts i denna studie. Således är ämnet för konstnärens kreativa intresse vid ögonblicket av repetition handling, handling, konflikt, omständigheter och inte de "ord" som det är så lätt att gömma, vilken man vill "spela" på olika sätt. I detta läge blir det främsta kriteriet för att utvärdera etude först och främst överensstämmelsen mellan improvisationslogiken och författarens logik. Skälen till avvikelse från denna logik eftersträvas, repetitioner av etude är nödvändiga: de leder i allt högre grad utövande närmare den effektiva strukturen, till motiven för beteendet hos de tecknare som skådespelaren ger. Författarens text "av sig själv" börjar läras, individuella exakta uttryck, hela fraser dyker upp konstant i konstnärens minne. Improvisation med varje repetition närmar sig allt som skriven av dramatikerna.

Etudemetoden för att genomföra en repetition är en anmärkningsvärd uppfinning av Stanislavsky, som vidareutvecklades i MO Knebels pedagogiska forskning. Men är det nödvändigt att identifiera etudearbetet med metoden för effektiv analys och metoden för fysiska handlingar? - Jag är övertygad om att idag - nej.

När jag en gång var arg som en rasande supporter av metoden för effektiv analys, G. A. Tovstonogov, tillät sina artister att gå till repetitionerna för att gå runt scenen med texten i sina händer. Detta är "inte enligt Knebel"! Nu tycker jag väldigt annorlunda. Tidförändringar, skiftande psykotechnique förändringar. Idag har inte bara en högklassig professionell konstnär (nämligen sådana konstnärer arbetat med Tovstonogov), men redan en 2: a-3 årig student är så väl upptagen att han letar efter och söker åtgärd för någon text. Han borde inte omskolas, eftersom Stanislavskij omskolade sina armaturer, skulle han inte bli undervisad att vara effektiv varje gång, som det troligen var nödvändigt i 50-talet-60-talet. Idag är regissören

analysen omedelbart "faller på tungan", provocerar verkande psykofysik till handling.

Avskaffar denna omständighet "etude etude är vacker både som ett sätt att arbeta med unga, fortfarande oerfarna artister, och som ett medel för effektiv praktisk kontroll av regissörens avsikter. Ja, och ibland en erfaren mästare själv nej nej, och han kommer att be att "kontrollera" en idé med en etude. Allt är bra i tid och på plats. Behöver en skiss - bra! Inget behov - du kan säkert göra det utan det. Det är inte nödvändigt att göra en levande enhet till en dogma;

Men jag upprepar, vi är för närvarande inte engagerade i att diskutera fördelarna och svagheterna i etudearbetet i spelet. Det som sagts är att bara utspäda dessa tre punkter i vår förståelse: en etude - som ett sätt att genomföra en repetition, en effektiv analys och en metod för fysiska handlingar.

Låt oss nu försöka räkna ut vad som finns kvar i våra händer efter att skissen äntligen tagits bort ur vår resonemang.

Jag är rädd att efter en sådan operation, i texten till MO Knebels arbete, kommer inte mer än tjugo procent att förbli. Det är emellertid med frågor som rör metoden för effektiv analys att det är mest troligt att det börjar. Varför så - jag hoppas att det kommer att bli klart senare.

A.A.Goncharov påminner om: "Mitt första intryck av Knebels innovationer var mycket starkt. Jag sprang sedan, stak ut tungan, genom cedarverkstäder och blev oändligt fascinerad av "fysiska handlingar" på alla möjliga sätt. Nyfikenhet ledde mig till en av lektionerna från Maria Osipovna. Hon slog ut lite lek. Och plötsligt uppenbarades någonting som var fundamentalt nytt för mig: en helt okänd term för mig då - en händelse - gick in i mitt medvetande. I dessa tidiga år regerade metodiken fortfarande "stycken och uppgifter", där vi i teori och praktik delade upp leken. Evenemanget raderade ramen för "stycket", som ledde mycket tydligare till känslan av det hela, föreslog ett annat sätt att figurativt tolka materialet. "Chunks" glömdes för evigt, ett nytt skede har kommit och öppnar för tillfället okända möjligheter att förstå hela. Och för det är jag evigt tacksam för henne: en upptäckt hände, som jag skulle säga, började närmar sig en sann förståelse för yrket. På den tiden satte jag Arbuzovs "europeiska krönika" i teatern till dem. Yermolova. Höger från klassen flög Knebel till repetitionen för att kontrollera upptäckten. Det fungerar! Hur är det möjligt att glömma? "[3].

Förmodligen är detta mycket begrepp - "händelse" - fröet av vad som kallas "metod för effektiv analys". För att avslöja spelets slutliga karaktär, bygga upp arrangemanget av evenemangserien, hitta effektiva beteenden för deltagarna i händelserna, för att förstå orsakerna till deras handlingar - det här är att göra en effektiv analys.

Men här visar det sig många frågor. Vad är en händelse?

Det finns ingen överenskommelse om detta, detta uppenbart tydliga villkor. Poängen är att till exempel professor A.Polamishev från Shchukin-skolan, desperat att hitta en tillfredsställande (inte för vardagen, men för yrket) tolkning av denna term, till och med vägrar att använda den, ersätta "händelsen" med ett "konfliktfakta". "För större noggrannhet vid beteckningen av funktionerna i detta element i dramat, föreslår vi att det kallas ett" konfliktfakta ". En sådan term är uppenbarligen mer universell, eftersom den är mer blygsam på begäran än en "händelse", men samtidigt innehåller den både en "händelse" och en "incident" och någon form av "fenomen" och "incident" och "ledande föreslagna omständigheter" och "effektivt faktum", och helt enkelt "faktum", och många andra väldigt olika manifestationer av konflikt. Den föreslagna termen, enligt vår mening, bidrar till att mer exakt penetrera väsentligheten i spelets handling. Värdet av "konfliktfakta" manifesteras speciellt livligt i den sekventiella öppningen av alla konfliktfakta i lekret "[4].

Det verkar för mig att Alexander Mikhailovich Polamishev är fundamentalt felaktig här. (Jag älskar och respekterar denna särskiljande lärare och regissör, ​​men det betyder inte att jag kan hålla med honom på allt). Att dela upp spelningen uteslutande i "motstridiga fakta", även om dessa "fakta" själva kan vara mer eller mindre betydelsefulla, gör oss skyldiga till att bygga en sammanhängande kedja av fakta och fakta, kortsiktiga handlingar, men gör det omöjligt för oss att titta på leken Som en struktur som har en uttalad, skulle jag säga - grafisk - komposition. I själva verket kasta överklagandet till "konfliktfakta" oss långt tillbaka, till delningen av leken i "bitar och uppgifter". A. M. Polamishev anser att "relativiteten hos termen" händelse "verkar uppenbar för oss när vi vänder oss till Chekhovs dramaturgi." (5) Men med hjälp av exemplet av A. Chekhovs dramatiska innovation är den mest uppenbara fördelen.

Om vi ​​till exempel tar tre systrarna som exempel III och analyserar det på "konfliktfakta" kommer det att delas upp i separata, något relaterade episoder: en brand i staden, brandmän måste tas. Natasha är en skandal med en barnflicka och försöker flytta Olga till första våningen; druckna Chebutykin bröt klockan; Salty som alltid finner fel med Baron osv. Men om vi ser bakom alla dessa episoder och privata fakta en vanlig händelse; mycket mer betydelsefull för spelets aktörer än till och med en eld, men Chekhov dolt i undertexten, i bakgrunden - nyheten om överföringen av brigaden - åtgärden omedelbart förvärvar integritet, harmoni, motivation. Faktum är att den kommande överföringen av brigaden gäller absolut alla, det här är en grundläggande förändring i hjältarnas öde. Det är av den anledningen att Tuzenbach äntligen bestämt sig för att gå i pension: han kan inte dela med Irina. Det var därför Chebutykin började dricka: han skulle behöva lyda ordern och lämna de enda människorna nära honom. Därför bestämmer Masha och Vershinin vad de ännu inte har varit redo att göra: de måste ha tid att leva för att nå den återstående tilldelade tiden. Natasha har bråttom, känner de intima förändringarna i huset. Salty provocerar Tuzenbach: han måste gå, men den "glada rivalen" förblir. Och i alla fall till något "konfliktfakta" eller beröring. Hur man kommer förbi denna enorma händelse, utbyta den för en viss?! Regissörens uppgift ligger i det faktum att bakom en följd av olikartade och till synes otänkta omständigheter och fakta finner det som utgör en aktionsfjäder, det som inte bryter men koncentrerar handlingen, som ger den enighet och integritet för att avslöja handlingen. Här verkar det som att vi har kommit till en ganska distinkt definition av skillnaden i tillvägagångssätt: analys av händelsens spel - analys av diagrammet; analys av "konfliktfakta" - analys på plattformens nivå. (Självklart, om vi förstår handlingen och handlingen på samma sätt som LS Vygotsky gör, till exempel [6].)

Och här är ett annat exempel från Chekhov. Act II of the Cherry Orchard. Han lämnar nästan alltid ett konstigt intryck: några fragmentariska kommentarer, ingen lyssnar på någon, ingen svarar någon. Sitt inte. Du kommer att förstå var, vid någon övergiven kapell, Yasha, Dunyasha, Epikhodov och Charlotte. Vad händer mellan dem? Vad är behovet av vistelsen här? Det är självklart något som tycks vara klart: Dunyasha är kär i Yasha och försöker återvända till honom, som har kylt Epikhodov är avundsjuk och söker sig till Dunyasha för sig själv för att få ett svar på sitt förslag. Men vad har Charlotte med en pistol och en gurka? Och varför stod Yasha själv uppe här om Dunyasha inte längre har något intresse för honom? "Och bara genom att inse att herrarna nu är i staden där Lopakhin bjöd in dem att äta på en restaurang, vi får chansen att svara på alla dessa frågor." - Yasha, en lackey av Ranevskaya, väntar på hennes älskarinna. Det faktum att detta är så bekräftas vid tiden för Gaev och Ranevskaya återkomst: Yasha flyr snabbt från Dunyasha, medan han själv är kvar på sin post. Handlingsplatsen är landets gräns, det är här att herrarna måste komma in i sitt "egna" land. Här väntar Yasha på sin plikt, han lämnar bara när Ranevskaya skickar honom. Och Dunyasha och Epikhodov "gick med" honom. Charlotte, som återvände från en jakt, kom över hela företaget. Vid sidan av texten, efter att ha klargjort förhållandet, avslöjas en dold ångest: människor kan inte bara veta att Lopakhin nu övertalar sina herrar att passera boet. För var och en av deltagarna i episoden är det en viktig fråga. Yasha väntar på, när han äntligen har sålt gården, kommer Ranevskaya tillbaka till Paris. Dunyasha är rädd att Yasha är på väg att rulla utomlands igen. Epikhodov, känner spänningen i ögonblicket, försöker dra nytta av situationen. När det gäller Charlotte, har hon ingen aning om vad som kommer att hända med henne efter försäljningen av boet, hon har absolut ingenstans att gå. Osäkerhet och ångest. Vad gör människor i en situation när de inte har någon makt att förändras, när beslutet av deras öden beror på andra, och de själva kan bara vänta på domen? - Det beror redan på deras individuella mål, på sina karaktärer, om tolkning. En annan sak är viktig: att ha upptäckt en händelse - nu fattas fastighetsskyddet i staden - vi förstår klart hur man bygger sitt beteende, hur man organiserar en konflikt.

Men herrarna dyktes på avstånd, så de kom upp. De är så upptagna med sin konversation att de inte ser Yasha och märker bara lukten av sin cigarr. Ändå bestämde de ingenting! Det är av den anledningen att Ranevskaya, Gaev och Lopakhin sitter på bänken här: du kan inte återvända hem, korsa tröskeln, utan att fatta beslut. Och först efter att Lopakhins plan slutligen avvisats (en ny, oerhört viktig händelse!) Handlingen är föremål för detta godkända beslut.

Återigen, som i fall III av de tre systrarna, tog handlingen konkretitet, integritet, skulle jag säga - plot.

Nej, du kan inte vägra att leta efter en händelse eller från det här underbara konceptet. Direktörens professionella uppgift är att tänka på ett händelserikt sätt, detta är grunden för ledarskapet.

Händelser kan inte vara så mycket, mycket mindre än fakta. Men det är på dem som prycket vilar, kompositionen av prestanda vilar.

Låt oss nu försöka svara på frågan igen: Vad är det här evenemanget? Hur söker man efter det? Frågan är inte ledig. MO Knebel själv, orolig för metodens framtid, skrev: "Jag anser att frågan om att avslöja en händelse nu är avgörande för samtidskunsten. Det beror på hur vi relaterar vidare till denna fråga där teaterns konst kommer att utvecklas" 7]. Samtidigt ger Maria Osipovna ingen definition på vad hon menar med ordet "händelse", med tanke på självklart detta är självklart. Det finns emellertid bara en väldigt betydande hänvisning till ME Saltykov-Shchedrin: "Betraktad ur drama händelsens synvinkel är det sista ordet eller åtminstone en avgörande vändpunkt för all mänsklig existens" [8].

Så vi kommer att försöka passera alla typer av vetenskapligt språk, referenser till ordböcker och filologiska utflykter (samverkan, medvetenhet) för att ta denna kvalitet av den "avgörande vändpunkten" som huvuddrag i händelsen. Nej, jag bryr mig inte alls att alla delar av vårt yrke skulle förstås med hjälp av data från olika kunskapsområden. Tvärtom! Endast på detta sätt kan vi slutligen få vår mycket ungefärliga "kreativa mat" till konkretiteten och noggrannheten hos andra typer av konst - musik, måleri, koreografi, vokal. Det verkar emellertid som om man inte bör börja med att söka "runt", men med att förtydliga fenomenets väsen, vad det är just på grund av dramatiska teater, och först därefter fördjupa den i det allmänna vetenskapliga sammanhanget.

Så den "avgörande vändpunkten" är händelsens rottecken. Vändningen kan vara omedelbar, skarp, oväntad och kan mogna och förberedas under lång tid. Konsekvenserna av svängen kan också ha effekt direkt och omedelbart, och kan manifestera sig endast efter en lång tid. Allt detta är extremt individuellt och beror på en uppsättning omständigheter. Men vissa mönster och systemmekanismer syns fortfarande tydligt här.

Den mest synliga händelsen är "extern", dvs sådan, där vändningen sker av skäl som väckts till handling som om från sidan. Sådana skäl är alla slags "nyheter", "besök" och "församlingar", "överraskningar", "olyckor" etc. Exempel på denna typ av händelser kan komma ihåg så mycket som du vill från någon författare, från de gamla grekerna till de senaste.

Mycket mindre uppenbart, men detta är inte mindre (och ofta mer) signifikanta "interna" händelser som inte är relaterade till förändringar i yttre omständigheter, utan med de hjältar och beslut som de hjältar som uppstod och mognade under handlingen. Det finns inga ord, den viktigaste händelsen i Ostrovskijs död är Paratovs ankomst, men det kan vara mycket viktigare att Paratov, efter att ha lärt sig om Larisas kommande äktenskap, bestämde sig för att besöka Ogudalov med målet att bli inbjuden till middag på Karandyshev. Hans beslut påverkar radikalt ödet för absolut alla aktörer i dramatiken, från Larisa till bartenderna. Sergej Sergejevich skulle ha sagt ingenting, skulle ha lämnat Ogudalov ensam - det hade inte varit något drama (i alla fall den som Ostrovsky skrev). Eller, ett annat alternativ, skulle Paratov inte ha anmält Knurov och Vozhevatova om hans avsikt, det hade återigen blivit en helt annan historia.

Regissören behöver odla i sig själv, jag skulle kalla det, "känslan av att vända." Handlingen utvecklas emellertid inte i ett enkelt mönster - från sväng till sväng. Allt är mycket mer komplicerat. I ett bra spel är händelsestrukturen byggd på principen om en välkänd saga: havet, en gädda i havet, ett ägg i en gädda, en nål i ett ägg och Koshcheevs död vid slutet av nålen. Stora händelser i det förflutna fånga nutiden, påverka den; I denna nutid äger dess vändningar och kollisioner, bland vilka, som vid nålens spets, är den punkten vid vilken episodens handling, akten, hela prestationen förändras radikalt. Ibland är denna sväng intelligent, ljus, förekommer framför betraktaren - då är det Shakespeare, Moliere. Ibland är det dolt och drunknat i djupet av "andra planen", borttagen från scenområdet eller scentiden. Då är det Chekhov, Gorky. Men i vilket fall som helst för att upptäcka en händelse behöver regissören en "känsla av tur", vilket ger honom rätt att säga en hel, ibland mycket lång period av texten: "Ingen tur, nej nej nej. fortfarande inte Och här är det! "

Detta betyder inte att "nej nej" som föregick svängen var utanför händelsen. Utanför evenemanget finns det inget i livet eller i teatern alls. Just när vi säger "nej nej" betyder det att den analyserade episoden antingen hör till zonen av en redan förekommande händelse, eller hjältenas beteende förbereder en ny. Därefter mognar händelsen från insidan, sväller och plötsligt slutar slutligen. Här är det - ögonblicket för att vrida! I ett annat fall absorberas hjältarna i nuet, inte förväntar sig något oväntat, och plötsligt plötsligt bryts något utifrån och vänder sitt liv.

Jag tycker om hur filmregissören Alexander Mitta talar om evenemanget i sin bok "Cinema between Hell and Paradise": "Därför förändras händelserna av karaktärsrelationer och kan inte gå tillbaka. Händelsen är som att födas efter graviditeten. Efter födseln förändrades allt, och du kan inte längre vara gravid igen med samma barn. Vi måste leva, höja ett barn, ta hand om honom. Händelsen driver historien framåt, eftersom en gravid kvinna försöker skjuta barnet för att alla ska se. "[9]

Således är händelsen en strukturell länk till plottet, som har sin egen utgångspunkt, utveckling, kulmineringstopp, en vändning - och en deouement. I förhållande till evenemanget kan tecknen vara i ett annat läge: de förbereder honom ensam och skjuter honom framåt; andra är inte omedelbart inblandade i banan, men i den utsträckning som det som händer blir viktigt för dem. Men vändpunkten kommer oundvikligen att påverka alla deltagare i händelsen, drastiskt förändra sitt beteende, känslomässiga tillstånd och effektiva uppgifter. Nästa är vändslingan, dess resultat, vars energi fortsätter att utveckla åtgärden. Och på grund av denna plume, pre-paket av nästa tur, är nästa händelse redan född.

Hitta händelsestrukturen bakom texten, klargöra plottet, bestämma de enskilda effektiva raderna för tecknen - allt detta ligger inom ramen för en effektiv analys av spelet. Men kanske den viktigaste delen av detta arbete är sökandet efter effektiva motiv som kör karaktärer. Detta är direkt relaterat till frågan om superuppgiften, och därför till processen för bildandet av idén om prestationen.

En annan KS Stanislavsky skrev: ". Metamorfos kommer att uppstå med Hamlets tragedi från förändringen av namnet på hans viktigaste uppgift. Om du kallar henne "Jag vill hedra min pappas minne", kommer jag att dra på familiedrama. Titeln "Jag vill veta livets hemligheter" kommer att leda till en mystisk tragedi, där en person som har tittat bortom livets tröskel inte längre kan existera utan att lösa frågan om livets mening. Vissa vill se i Hamlet den andra Messias, som med ett svärd i sina händer måste rensa smutsens land. Superuppgiften "Jag vill rädda mänskligheten" kommer att ytterligare utvidga och fördjupa tragedin "[10].

I denna passage - hela Stanislavsky! Å ena sidan är det en slående upptäckt för alla tider, å andra sidan ett uttalande fullt av felaktigheter: användningen av termen "superuppgift" i två sinnen (och i betydelsen av det ultimata målet för karaktärens genomverkan och i betydelsen av prestationsidean) Verken för verbet "Jag vill", som han själv, enligt MO Knebel, vägrade i sina senaste år. Men när det gäller ordet "Jag vill" eller det faktum att Konstantin Sergeevich en gång kallade "rollens roll", är det inte heller helt enkelt, och det är inte alls oavsiktligt. När allt kommer omkring, om en karaktär är en fullvärdig, tredimensionell, livlig konstnärlig bild, en livlig karaktär, måste han ha sitt eget undermedvetna sinne, "andra planen", som inte nödvändigtvis realiseras av karaktären själv, men som faktiskt bildar sitt beteende. Det var ursprungligen och det föreföll i Stanislavskijs professionella användning av det här "jag vill ha", som senare ersattes av det specifika "motiv" -föreställningen, vilket helt motsvarade den moderna psykologiska vetenskapen.

Den verkligt ovärderliga observationen av Stanislavskij tillåter oss att dra väldigt vidsträckta slutsatser: motivationens karaktärs beteende omfattar grunden för alla innehållsaspekter av leken: dess idé, genre, stil. Penetration i beteendemotivets område är vägen till aktiviteten och giltigheten av scenen. "Motivation är motivationen som orsakar organismens aktivitet och bestämmer dess riktning. /. / Om vi ​​studerar frågan om vad organismens verksamhet är riktad mot, för vilken det är valet av dessa beteendemönster och inte andra, undersöks motivets manifestationer som orsakerna till valet av beteendets riktning först "[11].

För att avslöja den motivativa orsaken till beteende betyder en handling, till och med vid första anblicken den mest illogiska, absurda, till synes oförmögna, att förstå karaktärens karaktär och karaktär. Samtidigt är det väldigt viktigt att motivationskvaliteten motsvarar tecknarnas intentioner. "Att träffa författaren" är ingenting annat än den exakta gissningen av motiven för hans karaktärers beteende. Och tvärtom är motivationen av deras handlingar av skäl som inte uppenbarligen ges av skådespelaren en grov snedvridning av hans plan och idé. (Ett levande exempel på detta är Chekhovs berömda tre systrar, där Solyony mördade Tuzenbach för uppenbara homosexuella skäl. Vad Chekhov är här!)

Men hur man tränger in i "andra planen", hur man avslöjar det här motivet, hur man förstår det ledande behovet att driva en person till handling? Hur får man reda på varför karaktären i denna situation beter sig på ett annat sätt? - Svaret är ett: du måste först klargöra situationen själv. Regissören, som en detektiv, måste först undersöka omständigheterna i den begåvade handlingen, samla fakta, bevis och, på grundval av sin jämförelse, acceptera vissa och avvisa andra versioner av de motiv som har drivit personen i denna handling. Så återkommer vi igen till samtalet om tomten. Först måste du ta reda på vad som hände i stycket och sedan göra antaganden om varför det hände på så sätt. Annars riskerar vi att pålägga vår logik, vår egen, sannolikt felaktiga, tendens, vilken i kriminalitet skulle vara lika med en falsk anklagelse eller en orättfärdig rättfärdigande. Att ignorera plotens logik är vägen till osannolikhet. Som min första lärare i yrket tyckte om att upprepa, underbart och, tyvärr, redan glömt, regissören Peter V. Vasiliev: "Om du vill förstå tanken på ett arbete, förstå varför författaren gav sin hjälte, snarare än ett annat öde."

Här är det också lämpligt att påminna min sista lärares favoritsprincip, A.A. Goncharov: "Du måste alltid gå från det hela till det speciella och aldrig tvärtom!" Faktum är att även de ljusaste, uttrycksfulla och fascinerande jämnarna blir avgörande för sunt förnuft Föreställningar, om de inte är underordnade ett enda beslut, är inte knutna till en enda plotnod. Denna nod, som förenar alla teckenens individuella manifestationer, är händelsen. Det är just på grund av denna omständighet att bestämningen av en händelsesserie i den effektiva analysen av ett spel alltid måste vara primärt. Bara genom att förstå de viktigaste händelserna som tomten vilar kan man börja söka efter individuella, effektiva linjer som lyssnar på händelserna, och sedan leta efter en motiverande orsak till hjältarna och handlingarna.

Förresten är det här, enligt min mening, det är den mest utsatta delen av etudearbetet på prestanda. Skådespelare, som inte känner, förstår inte helt händelsens art (annars kan det inte vara i de första stegen, när en konstnär tvingas mest av allt av sig själv och hans roll!) De är enbart angelägna om sökandet efter sina uppgifter och anpassningar. De bygger spontant konflikt, ofta glömmer händelsen, och regissören, fascinerad av improvisationens livlighet, finner inte alltid modet att begränsa eller omorientera dem. (Särskilt ofta händer detta när regissören själv inte förstod händelsestrukturen mycket bra och började repetera, förlitar sig på att "gemensam utforskning genom handling" skulle avslöja betydelsen av vad som händer i lekret, det vill säga när regissören faktiskt skiftar konstnärer sitt eget yrkesmässiga ansvar). Således förstörs ideens enhet, plottet är suddigt, leken "kollapser".

Så hitta händelser, bygg en tomt. Och på vilka händelser håller tomten i själva verket? Vilka händelser är, så att säga, plottformning, och vilka är det inte?

MO Knebel talar ganska lite om "initial" händelsen. Vi upprepar ofta i repetitionsmooden: "Main Event", "Main Event". I det här fallet stör vi vanligtvis inte oss för mycket med att förklara vad som menas med detta. Det viktigaste är det viktigaste.

Men trots allt handlade vi om konst, som uppenbarligen följer vissa lagar (sammansättningslagar, lagar av inflytande på publikens uppfattning), då borde det förmodligen finnas vissa regelbundenhet i utformningen av arrangemangets serie. Stanislavsky kan inte hitta någonting om dessa lagar och lagar, och Knebel säger ingenting heller om detta. Det här är helt naturligt: ​​trots allt är Maria Osipovnas arbete faktiskt fortfarande bara den "första sväljningen" av metoden för effektiv analys. Hon är långt ifrån perfekt, hon är väldigt (förlåt mig det här ordet) - "damer", vilket inte ger ett exempel på en hård mix av händelser, konsekventa och nådelös djupt (som till exempel AV Efros!) Analys. Men hon är ett genombrott! Det är en kolossal upptäckt som bestämde ödet för en hel generation av inhemsk (och inte bara inhemsk) riktning. Är värdet av upptäckten av Newtons världsomspännande lag mindre från vad Arkimedes före honom, och efter - Einstein? Vi borde vara evigt tacksam för den här stora kvinnan för hennes arbete, för hennes enorma bidrag till metodens utveckling.

Men inget levande är inte på plats. På samma sätt är metoden, när den lever, inte förkastad, inte förvandlad till en dogma, har förmågan att utveckla, förbättra, förfina. Och här är det nödvändigt att berätta om den ytterligare, verkligen livsgivande rörelsen, som fick en metod för effektiv analys i mönster av Georgy Alexandrovich Tovstonogov och Arkady Iosifovich Katsman. Detta är en överraskande intressant sida av metodens historia. Sidan, så långt jag vet, har ännu inte analyserats av någon, "inte ens fixad. Jag försökte hitta åtminstone några spår i den tidigare LGITMIK (nu SPATI) - utan framgång. Tack vare rektor för SPATI Lev Gennadievich Sundstrem presenterade han mig med flera vetenskapliga samlingar publicerade av Department of Directing; Jag hittade i dessa samlingar mycket intressant, och jag kan säga inbyggd, men även i en bok till minne av AI Katsman - "A.I. Katsman - teaterlärare" - Jag hittade inte ett ord om det ämne som intresserar mig.

Under tiden var det Katsman, som ledde regelbundna avancerade kurser för unga lärare från hela unionen i LGITMIK, som främjade och hävdade sin förståelse av metoden. En hel stam pedagogiska regissörer föddes, som kallade sig "Katsmanavtami" och i större utsträckning vem som var mindre, som hade behärskat de föreslagna innovationerna. Nu är det kanske svårt att återhämta sig, hur mycket var det i materialet från Tovstonogov, och hur mycket var det från Katsman. Ja, och själva materialet är inte heller acceptabelt för exakt presentation: var och en av oss tog med egna anteckningar och intryck från kurserna.

Generellt, på grund av min då unga dumhet och arrogans, gick jag inte in i kärnan för mycket, så jag kommer inte ihåg mycket, förutom att jag levde mänskliga observationer. Det sätt som Katsman behandlade det litterära materialet irriterade mig: Efros skulle mycket enkelt och otvetydigt ha gjort det. Det är ett minne av en äldre, nervös, evigt irriterad och missnöjd man med långt tonat hår, som hade ofattbara läderbyxor. Ögon med röda strippar såg fast och tröttsam. Det var löjligt att observera hur eleverna ryckte av den ständiga Katsmanens "Stop!", Blomstrade i Tovstonogovs händer, som just gjorde det, vilket gjorde att de kunde existera ganska länge utan att stoppa. Uppriktigt sett förstod jag inte någonting om metoden vid det tillfället, skaklöst hoppade över föreläsningar och åtnjuter möjligheten att besöka Peter. Och bara några år senare upplyste min avlidne vän och kollega Boris Nashchokin mig. Han tog från LGITMIK, från samma Katsman-kurser, högar av papper (var är de nu?), Där allt skrivits ner på det mest grundliga sättet. Boris, som nervös och passionerad som Katsman själv, blev den hårda predikanten av allt som kom från Peter. Han hällde ny terminologi och "klickade" på spelningarna en efter en, vilket bevisade överlägsenheten och mångsidigheten hos "Katsmanartics". Till att börja med pratade jag ondskanigt och gjorde roligt överallt, eftersom de redan lyckades kalla honom i Moskva, den "femledade". Men Boris lät inte upp och under vodkaen med pannkakor, som han själv förvånat sig vid detta tillfälle, hamrade in mig en ny vetenskap. Jag var envis. Och bara mycket senare, när både Tovstonogov och Katsman dog när Boris redan var borta, skedde något i själen, och några ord, tankar, bilder började komma ur minnet. Nästa - allt började som om i sig själv. Nu är jag själv en ansträngande supporter till det faktum att jag, när det inte finns en mer exakt definition, kallar "St Petersburg-skolan".

Naturligtvis är allt som jag kommer att fortsätta att prata om i detta ämne min subjektiva version rekonstruerad från minnet, debugged i repetitioner, omformulerade i föreläsningar. Om någon av de tidigare "Katsmanavts" svarar, argumenterar, förtydligar eller förnekar, skulle jag vara väldigt tacksam. Under tiden, låt allt vara som jag förstår det idag själv, hur jag använder det i min iscensatt praxis, som jag lär elever och lyssnare.

Så, det första som behöver göras, talar om förståelsen av den effektiva analysen vid St. Petersburg-skolan, är att dwella på en något annorlunda inställning till evenemangsserien än vad som är vanligt. Förutom det faktum att händelserna delas "som alla" till viktiga och mindre betydande, enligt denna teori finns det fem (enligt en annan version - sex) viktiga händelsespunkter där slutspelet och sluten av varje spel håller. Dessa noder är den "ledande föreslagna omständigheten", "initial" ("initial") händelsen, "definierande" händelsen, "centrala", "huvud" och "sista" ("sista") händelserna.

Oavsett hur viktiga och betydelsefulla händelser och omständigheter spelet är, är dessa noder, som är hörnen, topparna av den handling som lyder hela logiken i plotutvecklingen, en mycket speciell semantisk och kompositbelastning. Vid en första anblick ser en sådan konstruktion onödigt pedantisk, artificiell och schematisk ut, det kan orsaka irritation och avslag, som varje försök att påföra levande konstverk något Mekaniskt, vilket ger klasserna av kanonerna. Jag själv har fullständigt gått igenom detta avslag. Argumentera med Nashchokin, jag hällde alla slags spottande ord, kallade den nya skolhundmen, skolastiken och talmudismen. Men gradvis började sanningen nå. Och förståelsen av betydelsen av St. Petersburg-konceptet började bryta igenom exakt från början, från den "ledande föreslagna omständigheten".

"Den ledande föreslagna omständigheten", enligt min mening, är den stora upptäckten av Tovstonogov - Katsman. Inte bara är problemet med att analysera referenspunkten för plottet ("Hur började det hela?"), Här ligger kornet i definitionen av spelets tema. Den korrekt hittade "ledande föreslagna omständigheten" förtydligar stämningens atmosfär och avslöjar konfliktens karaktär, det är en tillförlitlig guide som anger hela lekets idé.

Även själva definitionen talar om grunden i terminologin. När allt kommer omkring finns en händelse bara i nuet, efter att ha gått in i det förflutna, blir det en föreslagen omständighet. I det här fallet talar vi om den här föreslagna omständigheten, som trots sin temporära avlägsenhet har ett avgörande inflytande på alla deltagares deltagande i berättelsen, leder historien, driver den, provocerar konflikt, bestämmer konfliktens omfattning och natur.

Det verkar som att den "ledande föreslagna omständigheten" spelar samma roll som "den första händelsen" i förståelsen av MO Knebel. Faktum är att det här är något fundamentalt annorlunda. Här, till exempel, spelar spelningen av AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, henne en "inledande händelse" för försöket om Kolomiytsev. Knebel skriver: "Den ursprungliga händelsen var överens om tidigare och naturligtvis var den första bilden (särskilt den första scenen) helt bestämd av honom: både det faktum att alla flyttade till Yakov och det faktum att Sophia ständigt skulle fråga honom om pengar och Sokolovas brev, vilket orsakar en sådan akut reaktion - allt detta är följderna av mordförsöket på Kolomiytsev ". [12] - Det verkar som om det inte låter mycket övertygande och orimligt att höja hela Kolomiytsev-familjen från denna" första "och förstå hjältarnas öde. Shot alla skakade, jag håller med. Men detta är fortfarande bara ett visst faktum, man kan säga en olycka. Det finns många frågor: varför sköt terroristen? Varför ska polisens mästare avgå på grund av detta misslyckade mordförsök? Och om det inte fanns något försök, skulle det verkligen vara bra i familjen? Etc. etc. Nej, mördandet är bara en speciell. Föreställningen "om ett skott" drar tomten ur den historiska och sociala kontexten som är så viktig för Gorky-spelet.

Ta till exempel Hamlets stora tragedi. Även i detta, längs och över den studerade leken verkar det i de flesta fall göra en hel del misstag genom att rikta och Shakespeare på grund av den orättfattade definitionen av "originalet" eller vi kommer nu att använda St Petersburg-terminologin, "den ledande föreslagna omständigheten". Vanligtvis tas faderns död som utgångspunkt. Är detta sant? - Naturligtvis skakade den äldsta Hamlets död sin son. I staten finns en regeringsförändring, förändringen är inte helt laglig, eftersom den direkta arvingen är förbikopplad. Men med en sådan syn på tragedin, allt kommer ner till familjens historia: Claudius dödar sin bror, sonen söker efter sanningen och tar hämnd för sin far. Versionen är primitiv och enkel, som Zeffirelli-filmen. Låt oss fråga en "naiv" fråga: varför var det nödvändigt att döda alls? - Svar: För makts skull eller för kärlekens skull. Självklart, vilken sorts Shakespeare utan kärlek? Och sedan börjar de uppfinna vad Shakespeare inte ens nämner. Så snart regissörerna försöker uttrycka denna kärlek! Allting används - från armarna som sträcker sig genom gardinen (Y. Lyubimov), publiken som ges av monarkerna som ligger i sängen (G. Kozintsev), till imitationen av samlag (I. Bergman). Men Shakespeare - är helt annorlunda. Varför, till exempel, var han tvungen att skriva ett stort skede, där Horatio, Bernardo och Marcellus, i väntan på Ghosten, diskuterade "den internationella situationen"? Vad betyder lavin av frågor, som Marcellus angrep Horatio, betyder:

Vem kommer att förklara för mig

Varför en sådan strikt vakt,

Strama medborgarna på natten?

Vad orsakade gjutningen av kopparkanoner,

Och importen av vapen från utlandet,

Och skicka snickare rekrytering,

Flitigt på vardagar och på söndagar?

Vad ligger bakom denna feber,

Vem tog natten för att hjälpa till med dagen?

Vem kommer att förklara detta för mig?

- Varför är allt skrivet i svart och vitt: Hamlet Fader förstörde landet. Ingen Mi flotta, ingen armé, inga vapen. Det finns inget att avvärja eventuell aggression. Självklart måste en sådan linjal snabbt tas bort! "Empire collapse" - den här definitionen uppfyller redan kraven i den "ledande föreslagna omständigheten" mycket mer. Det finns något att bygga, allt som händer blir viktigt inte bara för huvudpersonerna, nej och för någon sekundär eller tredje nivå karaktär. "Något slags rot i dansk kraft" är en anmärkningsvärd, figurativ, atmosfärisk, djupdefinition. Men kanske är det inte gränsen? Hur deltar Fortinbras i en sådan "ledare"? Är det på grund av dagens Danmarks svaghet att han börjar sin kampanj? - Vi hittar svaret på frågan i historiens djup, i den ödmjuka segern till Hamlets far över Fortinbras far, då Danmark grep en bit av Norge och när situationen skapades, så bekant för oss idag i alla interetniska krig och konflikter. "Den ledande föreslagna omständigheten" - "en dödlig seger", däribland för övrigt, omständigheten att imperiet faller samman, ger upphov till hela tomten, som finner sitt tillstånd vid Fortinbras anslutning på danska tronen. Det här är hur ett stort tema spirar, vilket i sin omlopp innebär inte bara toppen av ett regerande hem, men folk, stater. Historia, politik och filosofi börjar andas i tragedi.

Som ett exempel på betydelsen av den "ledande föreslagna omständigheten", tycker jag om att citera jämförelsen mellan AP Chekhovs spel "Ivanov", "Uncle Vanya" och "The Cherry Orchard". Åtgärden av alla tre lekarna äger rum ungefär samma år, handlingsplatsen är adelns gods. Den ekonomiska situationen för alla tre fastigheterna är lika långt från välstånd. Hjälten av alla tre lekarna är människor i samma cirkel, de kan vara grannar, bekanta, vänner. Det verkar som att Chekhov utvecklar samma viktiga material. Men även vid första behandlingen uppstår en helt distinkt känsla av skillnaden i ämnets skala från dessa spel. Varför så? Också utan att definiera händelser, anser vi att "Uncle Vanya" är ett kammarspel, som i huvudsak begränsas av familjehistoria, "Ivanov" är något mycket bredare i verklighetens omfattning, och "The Cherry Orchard" är ett kolossalt spel i skala. (Det betyder inte alls att en bit är bra, den andra är svag. De är helt enkelt helt olika, skrivna om olika saker).

Låt oss försöka definiera sina "ledande föreslagna omständigheter". - I "Uncle Van" börjar allt från det ögonblick då boet köptes, det enda som det säger i början: "Åtgärden äger rum i Serebryakovs egendom". Observera, inte Voinitsky, inte Sonya Seryabryakova (som Ivan Petrovich kommer att ropa senare), men Serebryakova. Chekhov beskriver "historien om frågan" på ett mest detaljerat sätt.

Wynn. Min sena pappa köpte den här fastigheten som ett brud för min syster. /. / Den här fastigheten köptes vid den tiden femtiofem tusen. Min far betalade bara sjuttio, och tjugofem tusen var kvar i skulden. Lyssna nu. Denna egendom skulle inte ha köpts om jag inte hade vägrat arv till förmån för min syster, som jag älskade dyrt. Dessutom arbetade jag som en ox i tio år och betalade hela skulden.

Chekhov, som i allmänhet är extremt exakt och noggrann i frågor om pengar och egendom, har överträffat sig här. Vilken grundighet och grundighet! Hur är det då viktigt för dramatikerna. Föreställ dig nu: Voynitskys far, en senator, fick enorma skulder, berövade sin arv och fördömde dessutom honom att betala den återstående skulden för att bygga ett brudgods för sin dotter. Vilken typ av äktenskap var det om han krävde sådana uppoffringar från familjen? Och varför säger Voinitsky: "Hittills var jag naiv, jag förstod lagarna inte på turkiska och trodde att gården gick från syster till Sonya"? "Trots allt börjar Chekhov i varje handling," Äta i Serebryakovs hus "," Vardagsrum i Serebryakovs hus " Är Anton Pavlovich fel, gjorde en skarp motsägelse? - Inte alls. Strax efter sin mamma dödades Sonya arvtagaren till Serebryakov. Alla antog att när professorn dog, skulle Sonia bli en fullvärdig älskarinna. Visst gjorde änkan det: han gifte sig med en ung kvinna, som ingen förväntade sig av honom. Frågan om fastighetsarv har blivit komplex och ömtålig.

Vi kommer inte att gå in i detaljer och motiv - det här är en fråga om tolkning. Men det är uppenbart att historien om förvärvet av boet, dess nuvarande position, den avsedda försäljningen av Serebryakov och bevarandet av "status quo" är spelets plot. I alla fall är denna historia rent familj. Endast Astrov är orolig för skogar, om ekologi. Men han är en främling här, en outsider. Hans problem är verkligen inte intresserad av någon, som bara betonar familjen stängd värld.

En annan sak - "Ivanov". Även här är egendomsfrågor långt ifrån briljanta, ägaren till boet är i skuld. Men Ivanov är sörjande och lidande alls inte från den rådande ekonomiska situationen. Någonting bröt i honom, entusiasmen var borta, energin var utmattad. Vad är det där? Men Ivanov tjänar i Zemstvo, hans granne, en vän och det misslyckade testet, Lebedev, ordföranden för Zemstvo-rådet. Zemsky-reformen, som skakade Ryssland, krävde att människor som Ivanov vaknade i dem en törst efter handling. Men tyvärr! Som det alltid händer i Ryssland kom inget av det: reformen fann sin inkonsekvens, den togs iväg, plundrade, de började prata. Ivanovs händer sjönk, livet förlorade sin mening. "Zemstvo-reformens sammanbrott" är den "ledande föreslagna omständigheten" av dramat "Ivanov".

Om du noggrant analyserar "Cherry Orchard", kommer den "ledande föreslagna omständigheten" att vara väldigt specifik: "Avskaffandet av serfdom". Här är frågan om konflikten och början på ämnet. Här (i Chekhovs enda spel!) Människor är tydligt uppdelade i mästare och slavar. Här påverkar födelsemedlemmarna av fostret varje öde, varje karaktär. Så, med sin sista lek, pressade Chekhov fortfarande "en slav ur sig själv".

Motståndare till denna analysmetod är vanligtvis föremål för: "Men det är ju alla händelser som ligger så långt från spelets början, hur man spelar dem? Edak kan nå Adam! "- Jag svarar. Allt beror på spelets omfattning och på skenan av regissörens tänkande, på vad som bestämmer arten av prestandakonflikten. Om den omständighet som gav upphov till konflikten är obetydlig, växer det stora temat inte från det. De allvarligaste mänskliga dramaen beror på global social förändring - krig, revolutioner, reformer. Dessa katastrofer, genom sin allomfattande betydelse, kringgår inte någon, de fortsätter att bestämma människans existens i många år tills deras energi är uttömd. Så varför bör vi, när vi granskar ett allvarligt spel, inte ta hänsyn till denna energi av påverkan av sociala, sociala, politiska, ekonomiska förändringar på privata öden? Det är kraften i den mottagning som Tovstonogov - Katsman föreslagit, som han ser i den privata - den allmänna, i den enskilda - den universella, och inte i nivå med konversationer och filosofier "i allmänhet" kring temat för arbetet, men specifikt tränger in i själva kärnan konfliktplott.

Jag minns min lärare P.P. Vasiliev älskade att upprepa någons (ADDikogo?) Aforism: "Ett spel måste sättas på jorden!" Det betyder att du måste ta hänsyn till alla omständigheter som förekommer i världen i den tid som beskrivs i leken, Läs historien i händelse av världshändelser. Naturligtvis, "att sätta på jorden" är vissa vaudevilchik dumma. Men även där, nej nej, och det kommer att finnas någon form av socialt fenomen som orsakar förvirring och förvirring. Och ju större ämne är desto mer sannolikt är det att arbetet kommer att manifestera processer av djup historisk betydelse. Dessutom är det inte viktigt för konst om det är verkliga händelser som ägde rum i historia eller fiktiva, som i många skådespelar av Shakespeare, i grekiska myter, i liknelserna Brecht eller Schwartz.

Frågan "Hur spelar allt detta?" - I allmänhet anser jag demagogiska. Och hur man spelar någon analys, någon idé? Låt oss förstå och komma överens om vad vi spelar, hur är det och då letar vi efter - till och till.

"Inledande (inledande) händelsen" enligt Tovstonogov - Katzman är inte heller samma sak som Knebel. Det är snarare det "första konfliktfakta" som A. Polamishev insisterar på att definiera. Men Aleksandr Mikhailovich faller in i sin egen teorifälla, med att "det första konfliktfakta" införs också som "ledande föreslagna omständigheter". Men början på något spel kan inte motstå en sådan belastning, det kan inte på något sätt fånga alla aktörer i leken i sin omlopp, som Polamishev trodde; som en följd kan han inte erbjuda något annat än att börja analysera ur konfliktens synvinkel, den namngivna omständigheten av tidpunkten för spelets början. ("Sophias möte med Molchalin fördröjdes till morgonen" - förresten, hur påverkar detta alla aktörer "Sörj med sinnet"? - "Återigen middag på söndag i Bryakhimov", "Två timmar, som en samovar på bordet, men Serebryakovs är inte", "Lördagskväll"). Samtidigt, AMPolamishev, det verkar för mig, känner han själv sårbarheten hos hans tillvägagångssätt: ". Långt från alla spel som representerar världsdramatets rikedom och mångfald kännetecknas av storskaliga "starthändelser" i början av leken. Uttrycket "första konfliktfakta" täcker, uttrycker kärnan i alla fakta som spelarna börjar, oavsett art och skala "[13]. Det verkar som om allting är tvärtom: i stället för att försöka uträtta huvudkonflikten i ett verk ur ett litet privat faktum eller omständighet är det inte mer korrekt att ha definierat denna konflikt, att förstå, baserat på det, varje konkret faktum, inklusive den första.

Tovstonogov och Katsman har gett en metodisk snigskytteflytting, med funktioner som universell täckning av den "ledande föreslagna omständigheten" av ämnet och aktörskonflikten, och delar upp det med "initierande händelsen". De får också möjlighet att definiera innehåll (tema, konflikt, genom handling) och Friheten att identifiera "första (initial) händelsen" utan att tilldela sig några ovanliga uppgifter, varför dess betydelse inte minskar alls.

Som vi har sagt kan det inte vara ett enda ögonblick av åtgärden utanför evenemanget. Men om händelserien verkar vara självutveckling i händelse av att händelsen ser sig självutveckling, så börjar spelets början vanligen med de bästa författarna ofrivilligt lyden av expositionen, den övermättas med "litteratur" - med dialoger som "introducerar tittaren till kursen". Till dess att regissören identifierar händelserna som gav upphov till dessa verbala flöden, tills han förstår konflikten och handlingarna hos de tecken som är associerade med den "initierande händelsen", faller högar av text med tunga belastningar på axlarna av konstnärer som lider och lider, tills behovet av att uttala texten blir för dem motiverad och villkorlig händelse.

Idag kommer ingen att säga om den stora Anton Chekhov att han är en dålig dramatiker. Och under tiden, hur man vara en skådespelerska som spelar Olga i de tre systrarna? Vad ska hon göra i början av leken med texten, vilket tvingar henne att lista under en lång tid och i detalj, fakta, omständigheter, detaljer om förflutna och nutid, utan uppenbar anledning? - Är Chekhov "inte klara exponeringen?"

Det verkar som att definiera händelsen som systrarna nu lever i är elementär: "Irinas namndag", vilket är knepigt. Men varför samma sak på namndagar att säga så mycket om vad som redan är välkänt för alla närvarande? Och vad som händer i allmänhet, förutom att enligt anmärkningen, i den stora salen, synlig från vardagsrummet, "de satte bordet till frukost." Varför Masha satt tyst, satt, men samlades plötsligt.

Men faktum är att ett år har gått sedan faderns dödsdag, uppenbarades sorgen. Så för första gången utan en far försökte barnen samla gäster. De förväntade sig förmodligen att, som för den avlidne - brigadkommandören - skulle många komma. Bordet läggs för femtio personer, inte mindre. Och samma folk samlades, som redan går till Prozorovs nästan varje dag. "Gästerna går inte!" - det här är originalet. Då är det tydligt att systrarna är täta väntar, deras förvirring, plötsliga tårar. Då är det klart varför Masha är "i merlekhlundy", varför hon, utan att vänta på gästerna, går hem och bittert säger: "I de gamla dagarna när min far var vid liv kom trettio eller fyrtio officerare till vår födelsedagsfest varje gång, det var bullrigt Idag är bara en och en halv person och tyst, som i öknen. "

För första gången kände systrarna verkligen deras värdelöshet, deras isolering från det förflutna. Då är det klart att Olga, medan det fortfarande finns en chans att någon kommer, försöker att uppmana, för att bevisa att allt inte är så illa. Det här är en uppgift som kan fånga skådespelerskan, för att väcka energi i henne. Du ser, och texten kommer inte räcka, särskilt med tanke på att Olgas impulser stöter på Mashas kalla och nyktera motvilja att skapa en illusion av firandet.

Kanske är det idealiska, nästan lärobokstexemplet av dramaturgisk konstruktion av spelets början den första och andra ardoren av "The Unmanned" av A. N. Ostrovsky. Det är inte en slump att teaterkritiker och regissörer vill hänvisa till "Unmanaged" som ett exempel på att analysera "exponering". Spelet börjar med dialogen Gavrila, ägaren av en kafé på boulevarden och en tjänare i samma kafé, Ivan. Enligt anmärkningen "Gavrilo är vid dörren till en kafé, arrangerar Ivan möblerna vid landningen." Befälhavaren och tjänaren vid första anblicken diskuterar larmfullt Brychimovs mor, då ser den rika Knurov ut, av någon anledning går han in i en kafé, sätter sig ner för att läsa en tidning. Därefter kommer en annan rik Vozhevatov och vi lär oss att han väntar från Volga Paratov, som avser att sälja sin ångbåt till Vozhevatov. A. Polamishev anser att ankomsten av Paratov inte kan erkännas som en "start händelse" ("det första konfliktfakta"), eftersom I detta fall deltar inte bara Ogudalovs med Karandyshev, vilket är sant, men också Tavrilo och Ivan, som redan kan ifrågasättas. Således, enligt Polamishev, kan "första konfliktfakta" bara vara "igen söndag eftermiddag i Bryakhimov". Men i detta fall förlorar handlingen, även om Alexander Mikhailovich insisterar på sin konflikt i förhållande till det faktumet, krummer i episoder, sin dynamik och blir därigenom den "exposition" som Polamishev bekämpar så hårt med i vardagens och tullens utställning Bryahimov stad. Och om nyheten om Paratovs framträdande utseende emellertid är "initierande händelsen" av den första lagen av No-Dowry? - Åh, då förändras allt! Då visar det sig att Gavrilo och Peter inte är lätta att sticka ut i en kafé, och de förbereder sig för framväxten av en rik och generös kund, som det är viktigt att inte missa, att fånga upp. Och Knurov visar sig inte bara "som alltid" går längs boulevarden för träning (varför pratar du om det här?) Men medvetet (kanske för första gången!) Inleder en kafé med syfte att träffas med Paratov tillfälligt.

Avgör detta beslut motfattaren? - Inte alls. Alla i staden som behöver veta om Paratovs ankomst, förbereder sig för det. När allt kommer omkring, om Sergej Sergeevich själv skickade ett telegram till Chirkov, ägaren av vagnen, med en förfrågan att träffa honom, så förstod naturligtvis nyheterna i hela staden. Hur är då början uttrycksfull! Ivan rynar inte bara möblerna, men för extraordinära omständigheter, inte bara "titta på Volga", väntar han på ångbåten. Knurovs beteende blir också effektivt: läser tidningen, gömmer han sitt intresse och förväntan. Men hur är det med Karandyshev, Ogudalovs? - Ja, de deltar inte i denna händelse på något sätt, de har sitt eget liv, det kommande engagemanget. Dessa är då två linjer att kollidera i en dramatisk kamp. Då!

Tja, hur är det med den "initierande händelsen" som är associerad med "ledande föreslagna omständigheten"? - Sambandet mellan dem visar en mycket stor betydelse, men vid första anblicken är det inte alltid uppenbart. Men hur mycket tydligare är det som händer när den här anslutningen avslöjas.

Låt oss säga början på "The Cherry Orchard". Vad är vanligt mellan avskaffandet av serfdom och ankomsten av en dam från Paris för fyrtio år sedan? - Låt oss se. Alla gick till stationen för att träffa Ranevskaya. Hemma var det bara en tjänare och av någon anledning Lopakhin, som hade somnat i sin stol. Varför gick han somna? Varför vaknade de honom inte upp? Och hur reagerar Lopakhin på det? Varför slår han först minnen från sin barndom och börjar plötsligt att "utbilda" jungfruen: "Du är väldigt mild, Dunyasha. Och du klär dig som en dam och hår också. Det är omöjligt. Behöver du komma ihåg dig själv? - Och saken är att Lopakhin är "från serfs". Med all sin rikedom och ställning, för den "tidigare" är han en främling, skinka, uppstart. Och Gayev kan inte förena sig med det faktum att den tidigare "hans man", sonen och sonsonet till serfsna som tillhör fadern till Gayev, idag inte bara kommer till hans tidigare mästers hus utan också håller på lika villkor med honom. Därför somnade Lopakhin och väntade på det försenade tåget, för att ingen här kommunicerar med honom och därför vaknade inte Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, om än löjligt, tomt, förstört, förresten, somnar hela tiden! Men han är hans egen, de väcker honom och tar honom till stationen. Och Lopakhin indikerade sin plats - med tjänarna. "Mannen har glömts!" - Leket börjar med detta, och det är så det slutar. Nu är bitterheten med vilken Lopakhin påminner om sin "muzhik" -bakgrund, förståelig, nu är hans dolda självjärni "Vi måste komma ihåg oss" i skämtet av Nad Dunyasha, samma "muzhik", förståeligt. Således framträder den "ledande föreslagna omständigheten" som ger upphov till ämnet och konflikten manifesteras i alla händelserna i plottet, från början till "första" och upp till finalen.

Nästa efter den "initiala" noden, som plotstrukturen vilar, enligt Tovstonogov-Katzman, är den så kallade "definierande händelsen".

På en gång var jag, ångrar mig, en mycket aggressiv motståndare till behovet av en särskild beteckning av denna nod. Om en händelse är viktig betyder det faktiskt att du inte kommer att sakna det. Men övningen började föreslå: nej, du har fel, allt är inte så enkelt. Lusten att förstå grundligt metodens mekanism återvänder gången till tanken att "bestämma". Om jag inte är en charlatan är jag inte medvetet engagerade i någon zuma och kommer inte att lura tittarens huvud med djupt nonsens, vilket i sin sanna natur är min egen dilettantismens dotter, kräver mitt yrke att jag tydligt kan bygga spelets plot eller, som Giorgos Strehler anmärkningsvärt säger: "Min hantverk - Det berättar människor historier "[14]. Om jag berättar en historia borde jag kunna göra det. För att lära sig något måste du känna till de lagar genom vilka det förekommande fenomenet finns eller den aktivitet som studeras.

Här, säg, alla samma "Brideless". Vi har redan sagt att en av dess effektiva linjer i samband med den "inledande" är föremål för händelsen "Paratovs ankomst". Denna linje "fungerar" under ganska lång tid: tills Ogudalovs med Karandyshev uppträdde visade sig beteendet Ivan, Gavrila, Knurov, Vozhevatov och de som rusade bakom kulisserna på Chirkovas fyra med zigenaren visade sig på ett eller annat sätt. Med ankomsten av Karandyshev och Ogudalovs uppstår den andra raden om sig själv, i samband med Larisas äktenskap. Under en tid uppstår de som har kommit uppmärksamma sig själva, en dold kamp uppstår mellan två kollisioner som ännu inte är relaterade till varandra. Vozhevatov och Knurov går till piren. Larisa och Karandyshev förblir tillsammans, deras beteende är kopplat till det kommande engagemanget, händelsen "Paratovs ankomst" kan inte påverka dem på något sätt. Men nu är de borta, och Paratov själv visas äntligen på scenen med alla han möter. Den första raden blir dominant igen. Nu - uppmärksamhet! Här lärde Paratov att Larissa gifter sig, Händelse?! - Nej, den här nyheterna har ännu inte medfört några åtgärder. Och här är gärningen: "Jag kommer att besöka dem, jag kommer att ringa; nyfiken, väldigt nyfiken på att titta på henne. " Alla två rader korsade! Efter att ha läst Paratovs beslut, kommer de nuvarande till liv: Paratov kommer att inbjudas till middag på Karandyshev, det blir roligt! Och så, säkert - uppföljaren. Här är det - en händelse! Om Paratov, som lärde sig om Larisas kommande äktenskap, inte skulle vilja störa henne, störa henne, skulle allting vara annorlunda, Paratovs ankomstlinjer och Larisas äktenskap skulle inte ha korsat. Således bestämde Paratovs ödesdrivna beslut det ytterligare dramat. "Exponering" är över, "intrigen" börjar. Dessa föråldrade begrepp från drama-teorin, oavsett hur vi snöade på dem, kom inte från början. Det är omöjligt att spela dem, men inte heller att ta hänsyn till dem - också dumma: Lagarnas utveckling av storylinen, åskådarnas uppfattningar lagdes inte av oss, de är inneboende för dramatiska konstens karaktär och det är mycket användbart att känna till dem. Det är åtminstone användbart för att kompetent kunna övervinna "litteraturen" genom att styra.

Sammansättningen av "Inspektören" av N.V.Gogol är extremt uttrycksfull. Här är en rad: Borgmästare, tjänstemän, nyheten om revisorens ankomst. En annan: Osip, den som förbannar livet och ägaren, Khlestakov, fast i ett hotell, plågad av skulder och hunger. Men Gorodnichy kom till hotellet, såg Khlestakov och trodde att han var revisor. Här är det - det definierande! Anton Antonovich skulle inte luras, det skulle inte vara den hela kända komedin.

Så, hur viktigt är det för en regissör att korrekt utvärdera "definierande händelse", att förstå och motivera sin natur. "Varför hände det här?" - Svaret på den här frågan kan vara avgörande för hela konceptet för resultatet.

Jag var särskilt uppmärksam på vikten av att tydligt identifiera direktörens ställning i förhållande till den "avgörande händelsen", genom att undersöka med regissörerna i Komi republiken Vorkutas ungdomsteaters framträdande och "Dawns Here Quiet", baserat på berättelsen av Boris Vasilyev. Föreställningen i sig var mycket bra: båda flickorna var unga, typen valdes exakt av regissören, de spelade uppriktigt och med full engagemang och vikten var övertygande. Men något av spelet är tydligt inte tillräckligt. På frågan "Vad är leken?" - förutom de allmänna orden kunde deltagarna i diskussionen, erfarna och kompetenta personer inte svara på någonting. Sedan försökte vi gå igenom evenemangsraden. "Leading", "initial" kallades utan några problem. Men var är "bestämning"? - Tyskarnas utseende i skogen. Nej, efter fiendens upptäckter kunde händelser ha utvecklats på något sätt annorlunda. Var är den tur som bestämde om en framtida katastrof är oundviklig. Vaskov informerar sina överordnade via telefon om vad som hände. Efter att ha fått order att stoppa tyskarna samlar han tjejerna, instruerar dem och går med dem på uppdraget. Här någonstans är det självklart "avgörande". Konstnären i Vorkuta-uppträdandet i militäret rapporterade tydligt, tog ordern, omedelbart gick för att utföra det. Så vad Och personligen Vaskov själv, vad är hans inställning till vad som hände, det för honom denna ordning? Om han bara är en kugghjul i en militär maskin som inte har någon personlig ställning, påverkar tittaren, tillsammans med Vaskov "förbi händelsen, det inte på något sätt, vilket är vad som hände med publiken vid Vorkutian-leken. Stopp. Men det här är en "definierande händelse!" Hur kan man inte märka det?

- Låt oss fantasera. Vaskov var sjuk av tjänsten, han var trött på att vara chef för flickuppdelningen, inga riktiga strider, inga utsikter, ingen rutin. Och plötsligt en sådan incident: fienden är nära! Ja, och bara något - två personer. Det finns ett tillfälle att göra en variation i livet, du ser, och du kan skilja dig själv. I det här fallet gör Vaskov sin rapport till myndigheterna för att få tillstånd för handlingsfrihet och, efter att ha fått den nödvändiga ordern, haster han med att utföra det. Vem då Vaskov? - Äventyrare, kriminellt förstört fem vackra girlish liv, betrodd honom.

- Och om motsatsen? - Vaskov är en smart, ansvarig person. Han förstår helt väl att han inte har möjlighet att fängsla fienden, även om det bara finns två tyskar. Han har inte rätt att inte anmäla sig till myndigheterna, han får inte misslyckas med att utföra en oansvarig, löjlig ordning: militär tid, för att inte genomföra en order, verkställighet. Sedan, efter att ha fått en order från sina överordnade, som han inte kan acceptera på något sätt, befinner Vaskov sig i en svår position. Han kan vara förvirrad, rasande, men det finns inget att göra, måste han knyta tänderna och fortsätta på det här utomjordiska äventyret. I det här fallet är Vaskov samma offer för krig, kriminell, ursprungligen sovjetisk, respekt för individen, för mänskligt liv, som tjejerna som är underordnade honom.

Så två versioner av föreställningen: en om den enskilda adventurismens brott, den andra om brottsligheten hos ett system som motsätter sig en person som är fientlig mot honom är inte mindre än en yttre fiende. Men alternativen kan vara många, det handlar alldeles om tid när spelningen sätts i direktörens person, i sin position.

När vi hänvisar till berättelsen om Boris Vasilyev, kommer vi naturligtvis inte att finna i hans Vaskov karriär eller opportunistiska motiv. Men det är ingen förståelse att problemet ska lösas på något annat sätt, vare sig han eller de avlägsna myndigheterna eller Kiryanova, som delar ansvaret för Vaskov. Medvetenhet kommer till Fedot Evgrafovich mycket senare, tillsammans med skuldkänsla, som han inte kommer att flytta till någon annan. Vasilievsky Vaskov, vid det ögonblick som han fattar ett beslut och tar emot en order, styrs troligtvis av en plikt, utan att tänka för mycket om konsekvenserna. Så vad? Betyder det att händelsen vi talar om så mycket inte är så viktigt? Kanske har vi något för smart och allt är mycket lättare? - Inte alls. Om allt efterföljande åtgärden hålls kvar på denna plotnod, om allt detta inte var där, eller om någon uppträdde på något sätt annorlunda, skulle alla arbetets hjältar vara olika, hur skulle man kunna avfärda det? En annan sak är att historien fortfarande inte är ett spel, som, när man skriver en dramatisering, kan förstärkas, förklaras mer i detalj, kan något tvärtom avlägsnas. Slutligen är det möjligt att ställa nödvändiga accenter genom stegvis riktning. Hjältarnas misslyckande att förstå händelsens betydelse vid tidpunkten för dess genomförande (som det ofta händer i vardagen) lindrar inte direkt regissören, som vet den sanna innebörden av det som händer, från behovet att offra denna mening. Hur som helst, sedan jag antog S: t Petersburg-metoden för mig själv, har arbetet med att bygga den "definierande händelsen" och sökandet efter dess uttrycksformer blivit mycket signifikant för mig. Mentalt hänvisar till de föreställningar som iscenesats en gång, nu biter jag min armbågar: det var nödvändigt att göra något annat. Tja, bättre sent än aldrig.

Jag var på den del av "definierande händelsen" en annan "torn" - A.P. Tjechov. Om det sägs i "The Seagull" med den "definierande händelsen" är det mer eller mindre tydligt, det här är misslyckandet av Treplev-prestationen i den första lagen, om i exempelvis The Cherry Orchard kan rollen som "definierande händelse" hävdas av Ranevskaya och Gaevs vägran att sälja gården (andra agera), sedan med farbror Vanya och de tre systrarna var ingenting klart. Och om man känner att energin i prestandaförlusten är tillräcklig för den andra handlingen "The Seagull", som alla ligger på tåget för detta misslyckande, verkar de andra handlingarna "Uncle Vanya" och "The Three Sisters" "saga". Så kanske om en stor innovatör. Chekhov avger lugnt med "definieringen" - allt detta är nonsens och man borde inte leta efter det alls.

- Och vad händer om du försöker berätta om "Uncle Vanya" på de vanligaste sajterna? - Professorn gick i pension, i staden är han nu bortom hans medel att leva. Han flyttade till gården och bestämde sig tydligen för att bosätta sig här länge, kanske för alltid. Men efter några månader har Serebryakov kommit till slutsatsen att boet måste säljas, pengarna ska omvandlas till räntebärande papper, du kan köpa en dacha i Finland och återvända för att bo i huvudstaden. Detta är hans beslut, och han rapporterar i tredje akten. Vad hände mellan dessa två stunder? - I den första lagen är Serebryakov uppenbarligen ganska nöjd (eller låtsas vara glad, övertygar sig att vara glad) med sin nya position. På natten jobbar han mycket, under dagen går han runt i grannskapet och beundrar landskapet. Efter promenaden tänker han också arbeta, ber om att ta honom te på kontoret. I den andra lagen förändrades situationen radikalt: professorn sov inte för andra natten i rad, utmattad alla med sin sjukdom och uppriktigt längtade efter staden, buller och kommunikation. Vad är orsaken till denna tur? Huruvida professor Voinitsky torterade mig med sina oändliga attacker, om gikt utspelades av avundsjuka, om självkänsla stungit - det här är en fråga om tolkning. Det är viktigt att det fortfarande kan vara omedvetet, Serebryakov börjar förbereda situationen för en explosion, för avgång, för försäljning av boet. Ingen gissar någonting någonting (inte ens fruen!), De kommer inte veta om sitt beslut till sista sekunden; Elena Andreevna i den tredje lagen kommer seriöst att tänka: "På något sätt kommer vi att leva här vinter!" Men förhållandet är ansträngt till gränsen och blir outhärdligt. Det som mognades och förbereddes i den andra akten bröt ut i det tredje. Serebryakovs avsikt att förändra livet som uppstod mellan första och andra handlingar var sålunda "Uncle Vanya" definierande händelse, det blev en vår, vars energi matar spelets andra handling. Beskådaren ser honom inte, ingen men Serebryakov själv känner till honom, men det var han som bestämde alla fakta i den andra akten och vidareutveckling av händelser.

Så består den dramaturgiska innovationen av Chekhov kanske i att han tar med de viktigaste viktigaste ögonblicken i plottet utöver omfattningen av det som händer på scenen. Detta betyder emellertid inte alls att sådana händelser inte alls bör beaktas.

Så kanske "de tre systrarna" definierar sig på så sätt? - Mellan de första och andra handlingarna hände många saker: Andrey blev gift, blev sekreterare för Zemstvo-rådet, Bobik föddes med Natasha, Irina gick till jobbet för telegraf och hade redan lyckats bli besviken, Tuzenbah samlades för att avgå. Vershinin började ständigt besöka Prokhorovs hus. Men inget nytt: de skulle Moskva och lämnade inte. Det verkar som att avsaknaden av en storskalig händelse i sig blir en slags händelse. Men det händer inte! Vad hände ju trots allt?

- Vad var dina planer att flytta till Moskva för tio månader sedan? - Först av allt, med avsikt att Andrei ska återvända till universitetet, att bli professor. Hans äktenskap bröt allt: efter hans faders död är han familjens huvud, han måste ta ansvar för systerns öde på sig själv och han är gift. Fortsätt med det. De tre systrarna är, om vi släpper ut alla detaljer, att systrarna ständigt förbereder sig för att flytta till Moskva och inte gå, och militären, som inte har träffat någonstans, går till Polen. Oavsett hur mycket det sägs att detta är en konstnärlig enhet, att det är en metafor, nästan en symbol, oavsett hur Chekhov förklaras fadern till absurdens teater, måste det finnas mycket verkliga förklaringar av denna "inaktivitet" och förklaringar av en viss händelsecken. Så, övergivna Prozoroverna från Moskva till provinserna i samband med utnämningen av sin far som en brigadkommanderare (tydligen blev han allmänt). Tio år har gått. Fader dör plötsligt plötsligt. Det är omöjligt att sluta direkt: du måste komma runt, bli bekväm med den nya situationen, lösa saker. Så ett år går förbi. Våren, sorgen är borttagen, namnet Irina. Vid hösten kommer Olga, Irina, Andrew att flytta. Varför inte tidigare? - Det är ingen mening att gå på sommaren: lågsäsongen: ingen är på universitetet, helgdagar, staden dör ut på sommaren - som ligger vid dacha, som är på vattnet, som är utomlands. Men oväntat för hela sommaren giftades Andrew! Naturligtvis, på hösten kommer du inte att gå någonstans, särskilt eftersom Natasha genast hittade sig i följande positioner: Flyttning skjuts upp. Så betyder "definierande händelse" - Andres äktenskap!? Så är det värt det alls (åtminstone i det här fallet) att prata om "definierande händelsen"? - Ingen kommer att se honom.

Men enligt min mening mer än värt det! Från det ögonblick som jag förstod för mig själv att "Andres äktenskap" är den "definierande händelsen" av hela uppträdandet har min inställning till många fakta och omständigheter förändrats avsevärt. Det är som i livet: en person har gjort någon form av nonsens, som till en början verkade obetydlig, och sedan, genom att ha gått igenom besväret och gå igenom fakta som ledde till detta problem, började utföra sig själv - varför sa jag då. gick till Jag gjorde det. Så här. De skämtade alla, retade Andrew om sin kärlek, gjorde det roligt med Natasha, retade hennes rudiga kinder, grönt bälte och naiv blygsamhet. Så de gjorde det på sin väg, vilket ledde till en kyss som avslutade den första lagen. Kanske, om det inte fanns någon kyss, hade det inte varit något bröllop. Och nu är Andrei gift, han lämnade inte till Moskva. Vem är skyldig? - Jo, naturligtvis, Natasha! Och de börjar hata henne tyst, hela vägen ner till Andrew själv. Den skyldige som hittades! Självklart är inte punkten här i händelserna själva, utan i deras dolda källor, i teckenens undermedvetna motiv. Den vise Vl.B. Blok skrev mycket och detaljerat om det här (hur lyckligt jag var, att jag i min karriärs första steg fick vänskap och mentorskap för denna enastående vetenskapsman!): "Chekhov var en utmärkt" praktisk "psykolog och - liksom några andra stora författare, kännare av den mänskliga själen, - trängde in i cache av mentala subtiliteter tidigare än de blev föremål för forskning av materialistisk vetenskap. Och självklart visste han sådana grundläggande grundvalar för människors beteende som behov och motiv, och han förstod att de långt ifrån alltid sammanfaller med medvetna uppsatta mål, och tvärtom är de ganska ofta motsatta "[15]. På samma sätt, i de tre systrarna, går de inte till Moskva, för de frälsar medvetet. Moskva är bra som en ouppnåelig dröm. Andrei kommer aldrig att vara någon professor, förutom för ett bortskämd barns ambitioner, det finns inget bakom hans själ. Därför satt han fast i provinserna och var därför gift: en hänvisning till omständigheter är det bästa sättet att rättfärdiga sin egen inkonsekvens. För systrarna är Moskva minnet om elva år sedan, ingen väntar på dem där, ingen behöver dem där. Utan Andrei, på vilken alla förhoppningar fanns, kommer de helt enkelt att gå vilse i Moskva, kommer att gå vilse, djupt ner kan de inte låta bli att vara rädda för det.

Således, tack vare identifieringen av det "bestämda evenemanget", är åtminstone direktörens inställning till föregående och efterföljande fakta klarlagt, konceptet korrigeras. Nu skulle jag ha lagt upp alla skämt om Natasha och Andrei på ett annat sätt, och skulle ha tittat annorlunda på uttrycket i deras första kändis kyss "vid gardinen". Dessa är alla fakta som förutbestämde den fortsatta utvecklingen av tomten. Och då - den andra lagen. Låt allt som händer i det väljas av Chekhov som om av en slump. Sådana kvällar var före denna, det kommer att vara efter, även upp till det tredje, när det blir klart att brigaden överförs. Men nu ser jag vår andra akts vår - Andreis äktenskap: allt som händer - och hur mummrarna väntar, och hur de säger om Andreis förluster och pratningen om Moskva - uppnås nu genom prismen för uppfattningen om Andrei och Natashas äktenskap som orsakerna till alla onda.

Samma med farbror Vanya: allt som händer i den andra akten - Serebryakovs lustar, Voynitskys berusning med Astrov och Sonyas nattliga försoning med Elena Andreevna - allt förvärvar en ny mening för mig nu, en orsak är uppenbart: professorns avsikt provocera avgång.

Självklart är Chekhov en stor innovatör, de skrev inte till honom så. Men även när han är långt ifrån kanonerna i ett "välgjordt lek", kan analysen inte bara lyda (om än med sina egna särdrag) de allmänna lagarna och avslöja de viktigaste ögonblicken i hans lekar är ovärderliga för regissören.